Axel Artheron: Historie divadla Francouzských Antil
Písemnou verzi video-přednášky pro 16. festival Tvůrčí Afrika aneb Všichni jsme Afričani přeložil Vojtěch Šarše

Frankofonní antilské divadlo zůstává široké veřejnosti stále neznámé ve srovnání s poezií a románem: většina karibských spisovatelů se proslavila díky svým románovým nebo poetickým dílům, jen ve výjimečných případech prorazili tito autoři se svými hrami, jejichž existenci se věnuje minimální pozornost. Třebaže známe divadelní hry Martiničana Aimého Césaira či autorek z Guadeloupu Maryse Condéové a Gertry Damburyové, zbytek dramatiků a jejich díla zůstávají uzavřena ve velmi omezeném okruhu profesionálního divadla a amatérů. To samé píše ve svém úvodu k textu Les Théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe (Frankofonní a kreolofonní divadla Karibiku) Alvina Ruprecht: „Pomíjivý charakter představení je zdůrazněn podmínkami tvorby a recepce, s kterými se potýkají divadla frankofonních a kreolofonních oblastí karibské oblasti, kde je divadelní praxe poznamenána absencí tradice divadelní kritiky, finančními problémy a v případě zámořských departamentů Francie i špatně definovanými vztahy s francouzskými kulturními institucemi“1. Avšak divadlo není na Martiniku, Guadeloupu stejně jako na Saint-Domingue nedávnou záležitostí. Je možné vyhledat genealogii či dokonce archeologii tohoto uměleckého projevu a jeho recepce na Antilách. V této prezentaci načrtnu obraz, představující ty nejdůležitější ideologické a estetické etapy dramatu, který se vyvíjel od konce osvícenství ve francouzských koloniích Karibiku.

I. Zábavné koloniální divadlo (1750–1848)
První divadelní formy, které se objevují ve francouzských koloniích, byly přirozeně spojeny se socio-ekonomickými projevy kolonialismu. Určujícím schématem francouzského divadla v těchto vzdálených koloniích byla imitace estetického kánonu etablovaného v metropoli. Divadlo, které se objevilo na Antilách v polovině 18. století, fungovalo jednak jako zábava, ale také jako síla udržující mravy mladých kolonizátorů v rámci přijatelnosti – především neřest spojenou s hazardem, způsobenou zahálkou a nudou v koloniích. Etnomuzikoložka Jacqueline Rosemainová vysvětluje, že na Martiniku se divadelní aktivita rychle rozvíjela díky bohatým obchodníkům ze Saint-Pierre, tedy kulturního, uměleckého a intelektuálního centra Antil. První herci zde byli přivítání v roce 17502 v malých pronajatých sálech a jejich představení sledovaly všechny společenské vrstvy od kolonizátorů po otroky. Od poloviny století se střídaly dvě divadelní společnosti. Byly složené z amatérů a profesionálů z metropole, kteří se snažili propagovat umělecké aktivity v Saint-Pierre. Stopy několika divadelních a operních představení nacházíme také v letech 1760–1780.

Mnohem později, Moreau de Sainte Mery, ve svých poznámkách sepsaných na konci roku 1780, uvádí, že ve Fort Royal byl otevřen sál, jenž mohl pojmout na 340 lidí a ve kterém se uskutečnilo několik podobných vystoupení. Zdá se, že na Guadeloupu stopy zájmu o divadlo v letech 1750 - 1770 nenajdeme, ačkoli zmíněná kolonie disponovala v tomto období dvěma stálými sály (ve městech Basse-Terre a Pointe à Noire) a jedním sporadicky využívaným prostorem v Moule. Bylo tam uvedeno několik operet, ale jen velmi nárazově.
Na konci století zažily divadelní aktivity navzdory finančním problémům poměrně rychlý rozmach. Byla postavena první divadla, repliky italské architektury užívané v metropoli, která se brzy stala místem pro vychloubačnou smetánku. V roce 1870 bylo v Pointe à Pitre postaveno první divadlo s převážně francouzským osazenstvem. V prosinci 1786 bylo otevřeno divadlo v Saint-Pierre, které imitovalo Comédie-Française, na konci století jistě nejpropracovanější divadlo v Novém světě. Jean-Pierre Isert o tom napsal:
V Saint-Pierre existuje výtečné divadlo, které svou velikostí a vybraností překoná podobné instituce toho největšího renomé v Evropě. Je zde rozlehlý dvůr a před branou náměstí. Jsou zde čtyři řady lóží, z nichž první je obklopena obrazárnou, kde se můžete zabavit, než začne představení. Návštěvníci se sem chodí nadýchat čerstvého vzduchu, aniž by ztratili své místo v lóži. Není žádného omezení mezi řadami lóží, každý si může sednout, kam se mu zlíbí. Čtvrtá řada se jmenuje bidýlko a je určena ne-bílému obyvatelstvu… Co jsem zde, hráli pouze opery a představení oživená zpěvem. Viděl jsem Orfea a Eurydiku, zpracování se mi líbilo.3

V první polovině 19. století životaschopnost uměleckých a především divadelních aktivit i přes zájem několika divadelních společností notně upadá. I přesto v předvečer zrušení otroctví fungují čtyři oficiálně vedené divadelní sály. Na Guadeloupu se jedná o divadlo v Pointe à Pitre a divadélko v Basse-Terre postavené v roce 1830, na Martiniku je to pak divadlo v Saint-Pierre a ve Fort-Royal.
Tato první etapa rozkvětu divadelního umění na Antilách spadá do období estetického a architektonického rozvoje, kterému také napomohl rodící se zájem publika. Opera a také komická opera byly zdaleka nejžádanější žánry, pravděpodobně díky jejich formální různorodosti, propojení hudby a tance. Zábava a snaha o imitaci byly hybnou silou vývoje divadla na Antilách.
1/ Alvina Ruprecht, Les Théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe. Paris, L’Harmattan, 2003, 11.
2/ Jacqueline Rosemain, La musique dans la société antillaise. Paris, L’Harmattan, 1986, 40.
3/ P.-E. Isert, Voyages en Guinée et dans les îles caraïbes en Amérique. 236.

II. Zrod skutečného antilského divadla: komedie mravů a kreolština (1850 – 1930)
Druhá polovina 19. století přináší zásadní změny, které budou určovat situaci divadla Francouzských Antil. Nejprve se objeví hry, které budou esteticky a ideologicky propojeny s předchozím stoletím. A pak přijdou na řadu první divadla, která představí hry v kreolštině.

A. Pokračování koloniálního divadla: forma vaudeville
V druhé polovině devatenáctého století také dochází k zásadnímu obnovení divadelního života. Čtyři antilská divadla obnovují pravidelný program, což je odraz všeobecně vyššího zájmu o různá nabízená divadelní představení. Co se dominantních dramatických žánrů týče, tak pokud konec 18. století byl poznamenán operou a komickou operou, druhá polovina století následujícího je svědkem zrození žánru vaudeville, který se rychle stal populární díky své „ležérní komice, jež obveseluje jak lidové publikum, tak buržoazii vyhledávající zábavný ale zároveň i povzbuzující obraz sebe sama“4. Vaudeville, převažující žánr v Paříži v celé druhé polovině 19. století a také v programech martinických a guadeloupských divadel, je dalším znamením odkazujícím na snahu kopírovat estetické vzory, které stály i v základech koloniálního divadla 18. století.

B. Divadlo po zrušení otroctví: první divadelní představení v kreolštině (Paul Baudot)
V 19. století současně nastanou dvě zásadní události: v rovině historicko-sociálně-politické se jedná o zrušení otrokářství, v rovině divadelní historie můžeme mluvit o objevení žánru, který vychází z reprezentace sociální reality ostrovních společností. V Paříži dva bílí kreolští dramatici, Julien de Mallian a Philippe Pinel Dumanoir, představují na scéně prostřednictvím  melodramatického žánru své chápání problému spojeného s předsudkem o odlišné barvě pleti. A tak se rodí nový repertoár: kreolští běloši na Guadeloupu a Martiniku zakládají divadlo v kreolštině. A tak komedie a lidové opery v kreolštině Paula Baudota (1801–1870), řečeného Fondoc, představují první repertoár v kreolštině, který se inspiruje životem v kolonii a zároveň adaptuje klasické hry z metropolitní Francie. Mezi léty 1850 a 1870 Paul Baudot napsal několik divadelních her, které se hrály po celém Guadeloupu, jako např. Fondoc a Tereza, jež byla poprvé uvedena na scéně v Basse-Terre roku 1856. Jedná se o komickou operu, adaptaci opery Jeana-Jacquese Rousseaua Vesnický věštec (1752). Přivádí na scénu čtyři postavy a milostnou zápletku mezi Fandocem, emblematickou postavou autorovy divadelní tvorby, a Terezou, která vytýká hlavní postavě nevěru. Tato milostná zápletka, která je hnacím motorem dramatického děje, se zakládá na problematice sociální hierarchie v otrokářské společnosti chvíli po zrušení otrokářství. Podobná dynamika se etablovala i v Saint-Pierre.

V první polovině 20. století pokračoval v této práci především jeden autor, Gilbert de Chambertrand. Jeho hry jsou dědictvím hnutí, které se objevilo ve století předchozím. Narodil se v Pointe-à-Pitre 13. února 1890, svou první báseň publikoval v patnácti letech. V roce 1917 vydal první ze svých tří her, Čest mých sousedů, která mu přinesla slávu. Povzbuzený touto úspěšnou hrou, částečně napsanou v kreolštině, napsal dvě další komedie, ve kterých se také mísí francouzština a kreolština, Zlé skutky Athénaisie a Cena oběti (1918). Tyto tři hry sklidily úspěch v městském divadle v Pointe-à-Pitre. Jsou to komedie mravů, sociální satiry, které zobrazují svět buržoazie a život právě v Pointe-à-Pitre. Situační divadlo, o kterém v jedné své předmluvě Chambertrand napsal: „Tyto tři komedie byly napsány zvláště pro pobavení našich vojáků na dovolené z první světové války“, vyznačují se střídáním kreolštiny a francouzštiny, a to podle jazykových pravidel diglosie. Popisují život na Guadeloupu začátkem dvacátého století. Na scéně se objevují postavy patřící ke guadeloupské společnosti, jako např. černošští sluhové.

Tato v historii antilského divadla druhá synchronizace s metropolí bude mít za následek zrození první divadelní hry zakořeněné v „živé zápletce kolektivní zkušenosti“5. Tyto hry, více zainteresované v sociálním, kulturním, lingvistickém a antropologickém prostředí, představily složitost dobových antilských společností, navzdory ideologickým postulátům vyjádřily tak svůj habitus v sociálním poli a své dramatické kvality. Otázky, které jsou v textech kladeny, jsou spojeny se sociální komedií mravů a byly především zaměřeny na pobavení publika lačného divadla. Problematika třídních střetů, které byly vyvolány zrušením otrokářství či předsudky spojené s barvou pleti, vyjadřovala opojení spojené se zákazem obchodu s otroky a jeho následky jak společenskými, tak politickými.
4/ Florence Naugrette, Le plaisir du spectateur de théâtre. Paris, Bréal, 2012, 100.
5/ Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre. Paris, PUF/Quadrige, 1965, 11.

III. Divadlo Aimého Césaira jakožto nový začátek
Skutečného mezníku dosáhlo antilské divadlo na konci druhé světové války. Přeskupení sil na francouzském divadelním poli (objevení nového divadla Becketta, Ionesca, Geneta), které se uskutečnilo v přelomové době v rámci politických změn (dekolonizace, departementalizace francouzských Antil), měly zásadní dopad na charakter a funkci divadla na Antilách.

Tragická předscéna
Od konce druhé světové války, paralelně s tím, co se dělo ve světové politice, i na divadelní scéně zuřila symbolická bitva. Autoři jako Aimé Césaire, Kateb Yacine, Édouard Glissant či Frantz Fanon se ponořili do popisování tragična, na rozdíl od návratu francouzské tragiky, jež „čerpá svůj nový původ z té nejnižší formy komična, která je nejvzdálenější tragické okázalosti: frašky a parodie6“. Znovuzrození tragédie na frankofonní scéně je spojeno s potřebou politických výzev, které musí být vyslyšeny. To je případ tragédií A psi ani neštěkli (1946) Aimého Césaira, nevydaných her Édouarda Glissanta napsaných mezi léty 1952 a 1954 nebo her mladého Frantze Fanona z konce čtyřicátých let. Jejich tragédie jsou odpovědí na emancipační výzvy, formující se na konci druhé světové války. V jednom z rozhovorů  Kateb Yacine popisuje své setkání se Serreauem a Brechtem nad jeho hrou Obklíčená mrtvola:

Díky Serreauvi jsem se setkal s Brechtem, který přijel do Paříže. Brecht v restauraci dojídal svůj oběd. Serreau mluvil o Obklíčené mrtvole. Dodal jsem, že se jedná o tragédii. Brecht vyjádřil názor, že tragédie již byla na svém vrcholu a že dnes se jedná o slepé odvětví. Toto byla grosso modo marxistická pozice.
Odpověděl jsem Brechtovi, že válka v Alžírsku byla tragédií a že to je právě ta tragédie, již musím napsat.7
Toto znovuzrození tragédie, spojené s politickými výzvami doby, ovlivnilo první divadelní hru Aimého Césaira A psi ani neštěkli. Poprvé vyšla jakožto dramatická báseň v roce 1946 ve sbírce básní Zázračné zbraně, pro divadlo byla přepsána o deset let později. Tato hra představuje přechod Césaira z poetického období do období tragédie, z dob exaltace Orfeova sestupu – pochopení sebe sama – do období planoucího zápalu revoluce.

A tak se od konce čtyřicátých let objevují první afro-karibské tragédie na frankofonní scéně a propojují se s obnovou tragédie ve Francii, tak jak se o to zasadil Jarry na konci devatenáctého století a tak, jak triumfuje u Claudela, ale také v divadelní produkci avantgard. Je tu však jeden rozdíl, v karibském prostoru se z historie a z války zrodilo niterně politické drama.

Tragédie krále Christopha jako nový začátek
Toto setkání tragédie s dekolonizační problematikou našlo pro africké společnosti na přelomu šedesátých let svůj prostor právě v Césairově hře Tragédie krále Christopha (1963). Pokud hra A psi ani neštěkli zaktivovala prvky Aischylosovy tragédie, jeho druhá divadelní hra sehrála zásadní roli v estetickém směru afro-karibského divadla právě tím, že dala prostor tragédii a historii, historii negerské revoluce na ostrově Saint-Domingue. Tragédie krále Christopha přinesla nejenom velká schémata tragédie revoluční historie, ale i své niterné předurčení politické angažovanosti. Tragédie se tak stala prostorem emancipace jak estetické tak historické do té míry, do jaké režie příběhu, jak říká Anne Douaire, dovolí „představit dosud neznámý panteon tím, že propůjčí své šlechetné písmo národní historii a bude sloužit jakožto uznávaná a zároveň účinná literární forma“8. Tímto politickým aktem Césaire přivádí na scénu revoluční téma jakožto literární i tragický mýtus a zároveň zahajuje tradici odkazu na tuto revoluci ve frankofonním africkém a karibském divadle druhé poloviny 20. století. A tak můžeme zaznamenat návrat divadelních her, které se od této chvíle obracejí k tématu revoluce. Je to případ Vincenta Placoly, Jeana Metelluse, Maryse Condéové, Bernarda Dadiého, Hénocka Trouillot, Iny Césaireové, a dalších. Pokud vydání hry Édouarda Glissanta, Pan Toussaint (1961), o rok předchází Tragédii krále Christopha, neznamená to, že by nebyla inspirována Césairovým dílem, jak to sám autor zdůrazňuje v předmluvě.

Schémata zavedená Césairem v Tragédii krále Christopha představují kánon ztvárnění historie v divadle. Tragická postava, vrcholně problematická, vyhýbající se tradičnímu procesu identifikace, zavedení nejednotné dramatické struktury (proměnlivý a napjatý prostor i čas), historizace místa i postav, propojení epična a tragična pomocí vytvářeného odstupu, to jsou všechno rysy charakterizující historické tragédie 20. století. Podle Césaira se bude divadlo angažovat ve jménu boje za emancipaci a veřejné uvědomění si situace. Možnosti načrtnuté Césairovými hrami se stanou strukturními schématy antilského divadla: vztah k historii, dramatická estetika inspirovaná oralitou, politická angažovanost divadla s cílem ovlivnit publikum.
6/Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique. 1967, 257.
7/ Elisabeth Auclaire-Tamaroff, Jean-Marie Serreau découvreur de théâtres. 119.
8/ Anne Douaire, Contrechamps tragiques : contribution antillaise à la théorie du littéraire. Paris, Presses universitaires Paris Sorbonne, 2005, 25.

IV. Problematika národního divadla na Antilách (1970–1990)
Césairovy hry představily jistý tematický, estetický a ideologický směr divadla. Což ještě více vykrystalizovalo mezi léty 1970 a 1990 spolu s problematikou národního divadla. Založení SERMACu a Festivalu ve Fort-de-France, u kterého stál Aimé Césaire v letech 1973 až 1975, vydání Glissantovy eseje Divadlo, veřejné povědomí v druhém čísle časopisu Acoma v červenci 1971, budou provázet různé umělecké pokusy. Národní a občanský přístup antilského divadla tvoří tři hlavní směry.

Historické či revoluční divadlo
První směr je úzce spojen se césairovskou linií, hlavně s tou, jež se zrodila spolu s Tragédií krále Christopha. Antilské historické divadlo, především divadlo revoluční, se stává prostředkem, jak se propojit s minulostí, jak si minulost znovu osvojit, když zahrajeme historii, která byla zfalšovaná a proškrtaná historiky, kteří se snažili vyzdvihnout imperiální dobývání světa. Tato historie je dnes přepsána dramatiky, kteří občas tíhnou k mystifikaci. Důležité postavy karibské historie (Toussaint-Louverture, Dessalines, Delgrès, Ignac) jsou postaveny do role legendárních hrdinů v hrách Vincenta Placoly, Édouarda Glissanta, Maryse Condéové a nedávno také Jeana-Michela Cusseta či Suzanne Draciusové.

Divadlo náležející kreolským kulturám
Druhý směr, živený kreolofonními divadelními společnostmi, je zaměřen především na repertoár, zakořeněný v kreolské kultuře a pouličním divadle. Je to mimo jiné případ divadla Cyclone založeného roku 1972 Arthurem Lerusem či skupiny Poulbwa, jež vznikla ve stejný rok na popud Roberta Dieuparta, nebo ještě divadla Volcan, jehož základy byly položeny v roce 1976 Alexem Nabisem. Na Martiniku se jedná o Národní martinické divadlo založené mezi léty 1972 a 1973 Henrim Melonem a později o Skupinu Téat Lari, jež vznikla v roce 1983 díky Josému Alphovi. Tyto umělecké zkušenosti, angažované v politických a identitárních požadavcích, jsou často produktem kolektivní tvorby založené na improvizaci. Režiséři dávají přednost práci s gesty, pohybem těla, mimikou, hlasem, protože jsou si vědomi fyzických možností herců. Někteří z nich totiž profitovali z učení mistrů, jako byl Jean-Marie Serreau, který vedl stáže dramatického umění a věděl, jak dodat odvahu členům nejstarší guadeloupské divadelní společnosti Cyclone.

Sociální a politická komedie
Třetí směr vychází v osmdesátých a devadesátých letech z komedie mravů a satirické komedie v kreolštině, která obviňuje a zároveň deformuje vrtochy současné antilské společnosti. Na Guadeloupu si můžeme všimnout vzniku společnosti José Jerdiniera TTC + Bakanal, v jejíž dramaturgii převládá komická tvorba v kreolštině. Slavná komedie Moun Koubari (1990), která byla víc jak měsíc hrána před vyprodaným jevištěm v Uměleckém centru v Pointe-à-Pitre, se stala přelomem v divadelním vývoji na Guadeloupu a svědčí o nadšení diváků pro frašky a skeče v kreolštině. Na Martiniku Georges Mauvois a Daniel Boukman, jenž začali psát mezi 60. a 70. lety, nadále prozkoumávají možnosti satirického a komediálního stylu a také přijímají dvojjazyčnost: hra mezi francouzštinou a kreolštinou jim dovoluje se vysmívat malé martinické buržoazii podléhající procesu asimilace. Ve hře Delivrans ! (1995) si Daniel Boukman dělá srandu z Pana Amora, martinického úředníka a kreolofonního zastupitele právě malé buržoazie, který v sobě živí bezvýhradnou lásku pro francouzský jazyk a kulturu, čímž tyranizuje své okolí. Georges Mauvois zase obviňuje zneužívání místní politické moci a její sklon ke korupci: jeho první hra Agénor Cacoul (1960) je politickou a sociální satirou, jež s humorem popisuje rozdíl mezi chudým, ale čestným zemědělským proletariátem a zaměstnavateli z řad buržoazie, která je asimilována a zaprodána Francii. Georges Mauvois napsal mnoho her, ve kterých umně střídá francouzštinu s kreolštinou, v souladu s pravidly diglosie, a to proto, aby si publikum uvědomilo mocenskou hru, do které jsou zapletené postavy. Jako zatvrzelý obránce kreolštiny přeložil do ní v devadesátých letech Dona Juana od Molièra a Sofoklovu Antigonu. Byl následován mnoha dramatiky, kteří projevili rostoucí zájem o překlady a adaptace klasických i moderních textů: Becketta, Brechta, Koltèse, kteří jsou dnes uváděni na antilských scénách. Tato literární reteritorializace po evropsku v jazykovém a kulturním karibském kontextu podává důkaz invenčního ducha, ba dokonce odpor k autorům, kteří si osvojují a následně straní tradici, která je inspirovala, na které jsou závislí a kterou se dnes snaží přehodnotit.

V. Autorky a intimno na scéně
V devadesátých letech se na scéně objevuje nový model dramatu, mnohem intimnější, který je charakterizován znovuobjevením zájmu o francouzský jazyk, jenž je někdy velice subtilně modelován kreolštinou. Martinická etnoložka a dramatička Ina Césairová dala slovo ženám, a to ve hře Ostrovní paměti (1985), ve které si postavy Aura a Hermance připomínají a navzájem vyprávějí, na konci svých životů, zkoušky, kterými si musely projít: různá časová údobí se překrývají ve vyprávění osobních zážitků, které nesou stopu kolektivní historie Martiniku. Na Guadeloupu Maryse Condé je autorkou sociálního divadla, jež prozkoumává problematické vztahy mezi muži a ženami, jednak formou dramatu, např. v Penze Pasáty (1988), ale také formou komedie, a to v Komedii o lásce, nevydané hře, kterou napsala spolu s Josém Jerdinierem v roce 1993. Kritický a vždy protestující duch Condéové se utvrzuje i v jejích dvou posledních hrách Jako dva bratři (2007) a Chyba života (2009), kde odhaluje tabu společnosti poznamenané minulostí a násilnou historií, což vede k nevyhnutelným a obávaným mocenským vztahům. Ve hře Tvůj krásný kapitán (1987) od Simony Schwarz-Bartové je uvedeno na scénu vykořisťování, samota a beznaděj haitského migranta a dělníka.

Závěr
Tento rychlý přehled, od podstaty nedokonalý, v pěti částech podal obraz estetických obratů a zvratů antilského divadla. Od prvních představení z poloviny osvícenectví po první dramatické projevy antilských autorů 20. století, historie divadla na Antilách je psána v dialogu s estetickou historií francouzského divadla.